STANZA DIPINTA AD ARCHITETTURA E PAESI
Corrado Mauri
È senz’altro una delle Sale in cui l’intreccio tra i paesaggi dipinti e le quadrature architettoniche è particolarmente perseguito ed efficace, creando un insieme di grande fascino, tant’è che è quasi difficile distinguere dove finiscono gli uni ed iniziano le altre. La ricerca di un legame rientra nella volontà di unire ciò che è e che individua il Palazzo con le realtà circostanti, che è ormai una costante nei valori di Palazzo Arese Borromeo. Il dato di fatto notevole è che tutto questo è opera di due artisti, che riescono ad esprimere un intento unico, interpretando le esigenze del committente, pur nella loro diversità stilistica ed operativa. Giovanni Ghisolfi per i paesaggi e Francesco Villa per le quadrature: la loro presenza a Palazzo è costante e la loro collaborazione l’abbiamo già incontrata, ad esempio, nella Sala delle Rovine.
Tutto questo si evidenzia immediatamente nella parete Nord, in cui la struttura quadraturistica di primo piano si presenta sempre come una loggia su paesaggi naturali, porti o altre costruzioni. Le “macchine” delle due porte si sovrappongono ai pilastri della loggia, quasi a costituire un elemento unico, in particolare lo stipite sinistro della porta a sinistra è addossato al plinto che regge il pilastro, che è liscio in basso e poi scanalato nella parte superiore, altrettanto lo stipite sinistro della porta di destra, diventando praticamente parte integrante della prospettiva di colonne ed archi della raffigurazione di rovine davanti ad un porto. I pilastri reggono una doppia trabeazione completamente aperta su di un cielo intenso nella sua tonalità azzurra, numerosi gli elementi decorativi distribuiti simmetricamente. I sovrapporta nella parte alta hanno due forti sporgenze ai lati, sulle quali dei piccoli parallelepipedi reggono dei vasi scolpiti, con volute vegetali al centro delle quali vi sono delle faccine con diverse espressioni, mentre dalla bocca del vaso sporgono frutti e foglie. Sotto, sono presenti varie cornici lineari al cui centro campeggiano dei frutti e foglie dalla tonalità arancio. Ai lati due peducci con rientranza ed un ovulo, che si chiudono su forme cilindriche orizzontali, in cui è inserito un nastro con fiocco che, a sua volta, regge un festone a grappolo. Lo stipite della porta presenta scanalature, che si armonizzano, così, con quelle dei pilastri. Ad uno sguardo attento, ci si accorge che davanti ai pilastri e dietro ai vasi scolpiti è inserita una colonna la cui scanalatura è a spirale e il suo capitello ionico si ripete uguale anche per tutti i pilastri, identico a quello incontrato nel Salone delle Colonne “tortili”. Nella doppia trabeazione, la prima è semplicemente lineare e al suo centro un semplicissimo parallelepipedo con cornice sporge in modo accentuato richiamando lo sbalzo dei sovrapporta. Un festone sorretto da un nastro è legato al centro della cassonettatura della trabeazione superiore e riempie la parte di cielo disponibile; a fianco sui peducci una serie di volti femminili, sempre espressivamente diversi. Negli angoli delle pareti sopra i capitelli rincontriamo i volti, metà su una parete e metà sull’altra, un po’ demoniaci, come già in altre Sale.
Tutta questa complessa struttura si ripete in ogni parete della Sala e per ognuna delle due porte, vere o finte che siano, solamente nella parete con le due finestre la trabeazione è unica.
Purtroppo per gli affreschi dobbiamo prendere atto che nel secolo scorso, sono stati fatti dei lavori di ammodernamento della sala con l’inserimento di caloriferi sotto le finestre e l’apertura di un vano all’estrema destra della parete nord, che stiamo analizzando, con tubazioni per l’acqua corrente.
Vediamo ora i paesaggi, indubbie invenzioni del Ghisolfi, con le notevoli rovine in primo piano, che già abbiamo imparato a conoscere. Appena oltre la soglia le porte, che sono perfettamente in asse sulle linee di fuga della prospettiva centrale, creano una sequenza naturale tra la quadratura nuova e moderna (che è seicentesca) e i plinti e colonne antichi unendoli così sul piano formale e non solo idealmente. Sul terreno troviamo delle parti crollate di una trabeazione, dove poi colonne e pilastri dorici si susseguono reggendo una doppia sovrapposizione di archi. Di quello in alto rimane la cornice in mattoni e poca parte di muro.
Sopra l’arco sottostante è presente ancora la trabeazione dove scorgiamo una piccola figura in piedi, una maschera con festone e una volta a crociera tra gli archi; dall’altra parte un soffitto crollato attraverso cui si vede il cielo. Il tutto completamente ricoperto di alberi, non un giardino ma un vero e proprio bosco pensile: la natura prende possesso dell’opera dell’uomo sovrastandola e coprendola. Qui il Ghisolfi dà il meglio e si abbandona nella creazione di questo connubio in cui è chiara la percezione di imponenza e monumentalità nelle rovine, mentre gli alberi sono più piccoli, ma sovrastano e saranno i vincenti. Oltre, un’altra costruzione antica con due personaggi in riva al mare, una torre con terrazza presidiata da un uomo con una lancia, oltre, ancora, un faro. Seminascosto da una colonna e pilastri un vascello di cui vediamo solamente la poppa con una, sembrerebbe, grande bandiera rossa avvolta e la prua sotto la quale una barca pare in attesa di un trasbordo. Di fronte, i gradini di approdo ad una piazza,
con un grande palazzo a più piani ed alcune figure, oltre un padiglione con tetto a cuspide. All’angolo di sinistra nel breve spazio a lato della porta, oltre i pilastri di cui il primo ha decorazioni a bassorilievo nella parte liscia, c’è una alta torre circolare e la prua di un vascello, sullo sfondo un alto portico gotico con archi a sesto acuto.
Nella parete est è ripresa l’identica impostazione quadraturistica della precedente ed è interessante notare la particolare accentuazione prospettica del vano delle porte, sia di quella finta, sia di quella vera che introduce all’Anticamera davanti al Castello, che hanno un loro punto di vista singolo che non corrisponde a quello centrale della quadratura della parete, le solite licenze che si concede il Villa. Al centro un paesaggio di montagna con alti dirupi tra i quali scorre una cascata, sulla cima
una casa con una donna sulla soglia, a lato una specie di grande ruota, al di là un pastore con pecore e capra, sotto una stradina con ponte di legno, una piccola cappella e qualche viandante, nel monte di fronte delle costruzioni con una torre. Purtroppo, è andata persa la parte di affresco del primo piano.
La parete ovest è quella con le due finestre e presenta, come la parete che abbiamo appena visto, lo stesso sfalsamento dei punti prospettici, e qui notiamo come il nostro pittore si inventa delle deroghe alle regole prospettiche. Nel vano della finestra la prospettiva ha il punto (in realtà più punti) di fuga verso il centro della finestra stessa, mentre la parte esterna di entrambe le finestre nella parte alta, in corrispondenza dell’Arco dipinto con le conchiglie, assume una particolare linearità curvilinea ed il rispettivo punto di fuga diventa quello della piazza con vari padiglioni, cioè due punti di fuga opposti per lo stesso stipite della finestra e quindi improbabile nella realtà, ma possibile nell’Arte.
Oltre l’arco è la raffigurazione di una piazza con un padiglione centrale con semicolonne ed una nicchia con la statua di Minerva; dal mascherone del piedistallo sgorga l’acqua per la fontana a due vasche. I lati della piazza sono costituiti da pareti con nicchie e statue e sopra ovali con busti, sulla balaustra che chiude la costruzione dei vasi con pianticelle, sullo sfondo piante ad alto fusto. Ma particolarmente intrigante è la parte superiore dell’arco di ingresso alla piazza: sopra, nel timpano interrotto, un vaso con vegetazione a foglie lunghe, ma la pietra sembra rivestita da una colatura grigia come solidificata sulla quale cresce una libera vegetazione. Nelle chiavi dell’arco una simmetrica composizione di quattro conchiglie e rami di corallo, nella volta interna altre conchiglie.
Un insieme che ricorda il mondo classico con l’inserimento delle conchiglie, che hanno una complessa simbologia, ma si collegano anche al mare che abbiamo appena visto nel porto e quindi all’acqua della fontana e della cascata nella montagna. Le tre pareti hanno tra loro collegamenti e riferimenti.
Vediamo ora la quarta parete, quella sud, sempre con le due porte, una finta ed una vera, la consueta quadratura ed un camino centrale. Rispetto alle altre pareti qui gli elementi sono tutti in primo piano, tranne i due stretti brani paesaggistici laterali. Sul camino è raffigurata una edicola con due volute in basso ed un piccolo timpano dove è rimasto leggibile “..OMEN..”, ai lati due obelischi, simboli nell’Egitto antico della collina primordiale e posti in coppia davanti alle Tombe e successivamente ai templi. Nell’immagine dell’edicola è raffigurato un personaggio imponente, che riempie quasi tutto lo spazio ed è visto dal sotto in su. Porta corona e scettro e ha il braccio appoggiato al fianco con fare altezzoso, dietro di lui c’è la torre di Babele, quindi si tratta di Nimrod, discendente di Noè, grande cacciatore e fondatore o conquistatore di Babilonia, città in cui era costruita la Etemenanki, uno ziqqurat a pianta quadrata di circa 90 m e della stessa altezza, probabile suggestione per la narrazione biblica della torre di Babele.
La torre di Babele viene letta come il secondo peccato capitale degli uomini per il tentativo di voler dominare su tutto e avvicinarsi, anche fisicamente, a Dio, voler essere come lui. Da qui il castigo divino della confusione delle lingue, che conduce alla perdita dell’unione degli uomini concetto sintetizzato in questa figura storica, che Dante inserisce nel XXXI canto dell’Inferno col nome di Nembrotto che pronuncia parole incomprensibili ed è visto come un gigante. Un particolare è ulteriormente significativo ed anche unico, qui in Palazzo, ed è il cervo volante dipinto mentre sta passando sulla cornice della edicola, in direzione di Nimrod. Questo coleottero, in particolare nel medioevo, ma anche dopo, ha sempre avuto una connotazione demoniaca, è un simbolo satanico per il suo guardare di traverso avendo davanti le due grandi mandibole, che sembrano quasi delle corna, e quindi interpretato come espressione contraria al bene. Amplio un po’ il discorso, con il dipinto del pittore tedesco Georg Flegel “Natura morta con cervo volante” del 1635, dove questo coleottero sta per aggredire il pesce, che dobbiamo ricordare come uno dei primi simboli paleocristiani di Gesù.
Infatti, pesce in greco si dice “ichtùs” acronimo di “Gesù Cristo figlio di Dio Salvatore” (su questo sito alla voce Capolavori c’è la Canestra di frutta del Caravaggio, nel confronto con la canestra della Cena in Emmaus abbiamo la stessa identica simbologia) e sulla tavola ci sono anche il pane ed il vino quali riferimenti eucaristici.
Identici significati in questa miniatura con cervo volante, tratta da un Messale del 1526, nell’Abbazia di Novacelia a Bressanone
Non dimentichiamoci che siamo in una Sala lungo il percorso di avvicinamento alla Cappella pubblica, quindi di valenza religiosa e di cui abbiamo visto l’inizio con l’eremita in preghiera sulla porta della Boscareccia grande, e riassumere il valore e significato di questa Sala come una chiara condanna della superbia mi viene assolutamente naturale. Infatti, l’edicola con la torre di Babele è sullo stesso piano del camino e delle due porte ed inserita in uno stretto spazio a semicerchio che chiude e non apre, restringe e blocca il senso di spazialità. Ben diverse le altre tre pareti che si aprono non solo su tanto cielo ma su spazi in profondità: una piazza con monumenti, un porto sul mare, delle cascate in montagna. La statua di Minerva ci apre alla Sapienza, i porti ai viaggi e agli incontri con altri popoli, l’acqua delle cascate scorre e purifica e sul sentiero incontri una Cappella per pregare. Tanti e vari aspetti e momenti positivi contro un grave peccato, che da solo porta alla perdizione. La vita è un viaggio continuo, un percorso in cui devi scegliere e assumerti la responsabilità delle tue azioni. In tal senso non condivido l’interpretazione del prof. A. Spiriti [1], prima: quando afferma “…è un ambiente quadrangolare ornato da una notevolissima decorazione, una quadratura ben lontana, per leggiadria e genialità d’invenzione da quelle vicine.” Credo proprio che abbiamo constatato il contrario. Ma in particolare: dissento quando lega significati allegorici “facilmente applicabili alla vita di Bartolomeo III Arese” ed alla fine degli Arese: “Bartolomeo III ha visto la sua vicenda come una punizione divina per la superbia dei suoi piani (simboleggiati e visualizzati proprio dal palazzo cesanese) …il percorso verso la cappella diviene anche percorso d’espiazione…l’effigie di Nembrot può abbinare ai riferimenti personali quelli politici…” Tutta questa personalizzazione da parte di Bartolomeo III è decisamente sopra le righe. Per quello che ho capito in tutti gli anni di studio su questo Palazzo, Bartolomeo è ben lungi dal porsi così in evidenza, rimane con grandissima discrezione dietro le quinte, guardandosi bene dall’apparire o legare a se stesso allegorie o significati, ovvio che, comunque, TUTTO conduce a lui, ma con ben altra modalità. Senti il suo pensiero quando rifletti, guardando o ancora di più successivamente, su quanto ha fatto rappresentare, e finisci per condividere le sue idee, per quanto mi riguarda spesso, anzi praticamente sempre.
[1] A. Spiriti, Verso la chiesa: le prime sale, in M. L. Gatti Perer a cura di, “Il Palazzo Arese Borromeo a Cesano Maderno”, Milano 1999, pag. 82-84
