FASTI ROMANI, I PITTORI
Corrado Mauri
Ora il capitolo dei pittori, tema alquanto complesso per la evidente presenza di più mani e delle ovvie interferenze, per la mancanza di documenti ufficiali, per dubbi attributivi, ma anche indubbie certezze. Due più che consolidate: Ercole Procaccini il Giovane per l’affresco con l’Enea e Giovanni Stefano Doneda il Montalto per la Chiesa cattolica. Per le statue e i relativi episodi si fa, abbastanza concordemente, il nome di Antonio Busca, anche se ho qualche dubbio su alcune statue, in particolare. Problemi sorgono per il registro superiore dove si è fatto il nome della bottega del Montalto e di quella del Busca. Recentemente Alessandro Morandoti ha fatto il nome di Giovan Battista Costa (comunicazione orale, 2012) al quale ha anche assegnato i miracoli di S. Pietro Martire della Cappella privata. Per le quadrature mi sento di confermare sempre il Francesco Villa per gli stilemi identici alle Sale precedenti.
Nell’ Enea riceve il messaggio da Mercurio, Ercole Procaccini valorizza i momenti narrativi con una studiata composizione, in particolare evidenzia il distacco tra Enea e Didone, il culmine drammatico della storia, lasciando un vuoto centrale e accentuandolo col punto di maggior luminosità del cielo ma, come abbiamo visto, anche ponendo Enea al di là dello spazio narrativo. L’eroe ed Acate costituiscono un rettangolo compositivo del tutto separato dal resto, sono su di un piedistallo davanti allo spazio della scena, i due, se pur strettamente uniti, sono differenziati dal gioco della luce che colpisce Enea, mettendolo in risalto, mentre il suo compagno rimane nell’ombra del pilastro. Su loro incombe la diagonale di Mercurio, che non ha però punti di contatto con Enea, rimane staccato. Poi abbiamo una sequenza continua: sopra il dio il gruppo dei tre putti con Cupido, strettamente legati tra di loro dal gioco delle braccia, del corpo di Mercurio e degli gli altri due putti anche loro strettamente intrecciati e le cui quattro gambe vanno ad innestarsi idealmente con le due ancelle di Didone impegnata nell’abbraccio di Cupido-Ascanio. Tutti questi personaggi costituiscono una linea arcuata che li unisce, appunto, isolando ulteriormente l’Eroe. La caratteristica della pittura del Procaccini è l’uso del colore, che è parte della tradizione della pittura emiliana, infatti la forza del rosso del manto e del verde della corazza contribuiscono all’effetto di primo piano, solo Mercurio ha la stessa intensità di tono e luce, è il passaggio tonale successivo, poi gradualmente luci e toni si attenuano. La pittura in funzione della comprensione del racconto e quindi del significato.
Di fronte, la Chiesa cattolica, dipinta da Giovanni Stefano Doneda il Montalto, si differenzia per l’uso accentuato della luce rispetto al colore, che è decisamente subordinato a questa. Ed è questa la cifra stilistica del Montalto, con grande attenzione usa la luce sotto il grande arco, calibrandola per precisi e ricercati effetti. In basso a destra l’angioletto (visto che siamo in ambito religioso usiamo il termine adeguato e non putto, classicista) che regge la croce è quasi in penombra. Il volto della Chiesa è il centro di un cerchio costituito dagli altri quattro angioletti sui quali si concentra il massimo della luminosità. Il volto della giovane è lievemente in penombra a causa del triregno che è immediatamente sopra di lei. Gli angioletti creano anche una X, dalla quale quello con l’elmo si appresta a staccarsi (si deve allontanare con l’elmo) divaricando le gambine che fanno un piccolo vuoto e un triangolo col vertice nella testa, quale fosse la punta di una freccia che va via, infatti oltre l’ombelico abbiamo l’ombra dell’arco che segna uno spazio diverso, indicando lo spostamento. Ma anche l’ombra dell’arco è significativa per le figure del Tempo e della Fama. Questa sta arrivando e suona, dal fianco in giù è ancora in ombra, mentre il Tempo che fugge ha solamente i piedi nell’ombra, inoltre le ali del Tempo sono sulla stessa linea diagonale che prosegue nell’angioletto con l’elmo, unendosi alla diagonale opposta dell’angioletto con il triregno. Il tutto converge verso la testa della religione che è fulcro, giustamente, di tutta la composizione e lo spazio vuoto che separa la Fama è la doverosa pausa per evidenziare il tutto. Del Montalto va osservata la sua capacità di disegnare e dipingere contemporaneamente con un tocco sicuro che accentua la vivacità della scena. Le architetture del fondo mi lasciano perplesso, pur se indietro e quindi con l’esigenza di toni smorzati, viene comunque meno il gioco luminoso tipico e costante del Montalto, ricordiamoci dell’affresco di Sala Aurora, ed anche il tocco è diverso ed allora il pensare ad un intervento dell’esperto in rovine, il Ghisolfi, non credo sia un azzardo, anzi i modi corrispondono. Le collaborazioni, specie in generi o specialità differenti, era normalità.
Vediamo le statue ed i relativi episodi per i quali si fa il nome di Antonio Busca. Discreto pittore classicista, era stato a Roma con Ghisolfi; nel 1668, alla riapertura dell’Accademia Ambrosiana, gli viene affidata la direzione della Scuola di Pittura, cosa che mi ha sempre lasciato perplesso, quando erano disponibili un Ercole Procaccini o un Giovanni Stefano Montalto, pittori con ben più di una marcia rispetto al Busca, ma questi era un protetto di Antonio Borromeo ed allora…
Proprio per le statue mi sono fatto un’immagine schema per puntualizzare gli stili e in linea di massima si confermerebbe il Busca, ma con qualche dubbio ed una certezza.
Il primo dubbio riguarda la statua di Romolo che presenta un dinamismo assente nelle altre, un gioco di chiaroscuro marcato, ma il punto più intrigante è il volto che sembra fratello, se non gemello, dell’Acate del Procaccini, che è proprio lì accanto ed allora che questi abbia allungato il braccio e creato la statua del primo re di Roma, confesso che mi convince di più.
La certezza sono le statue di Anco Marzio e Tarquinio Prisco, che senza dubbio appartengono alla bottega del Busca, non alla sua mano perchè sono decisamente deboli e brutte. Nel Lucio Bruto e nello Scipione una maggiore attenzione alla modellazione delle luci ed ombre, ma nelle corde del Busca.
In merito alle otto scene della Storia romana l’assegnazione al Busca è da confermare, sottolineando un maggior incidenza della bottega nelle scene del Senato e del Lucio Bruto per le parecchie debolezze, in specie nel disegno, mentre quelle che più mi convincono sono le scene del Sacrificio di Numa e quella col fiume Tevere dalla figura ben proporzionata nell’anatomia. Belle anche le piante in cui ritroviamo qualche invenzione botanica ghisolfiana, la Boscareccia doveva essere già a buon punto ed una occhiata è la norma.
Più problematica la situazione del registro superiore dove abbiamo delle diversità che fanno proporre più nomi e nessuna conferma. Si è parlato della bottega del Montalto, di quella del Busca e recentemente, come già accennato, di Giovan Battista Costa[1]. Debbo dire che più osservo il tocco pittorico nel caratterizzare in particolare i volti e la modalità di posizionare i personaggi, vedi quelli nella parete sud a sinistra, più questa proposta diventa condivisibile. Un approfondimento lo faremo più avanti nella Cappella Privata. Anche se, in alcuni personaggi, in particolare i nobili della stessa parete, ma a destra, l’uso della luce più ampia e diffusa potrebbe far pensare ancora al Montalto.
Qui dobbiamo riflettere su una modalità esecutiva sempre applicata, da secoli, nei cantieri dove si dipinge ad affresco. Una volta preparato il muro con due strati di intonaco (sabbia e calce spenta con acqua) il primo grossolano, il rinfazzo, ed un secondo più sottile, l’arriccio, e fattolo asciugare, si imposta, in linea di massima, la composizione generale con un solo colore, la famosa sinopia, poi si procede per giornate, stendendo l’intonachino fresco, molto più fine rispetto ai precedenti, sulla parte di arriccio che si intende dipingere entro la giornata, prima che asciughi. Sempre si inizia dall’alto verso il basso della parete, mai dal basso verso l’alto, onde evitare che colature di intonachino e di colore danneggino pitture già finite. Il che implica che sin dall’inizio si abbiano le idee chiare sull’insieme e come deve essere il risultato finale. Ovviamente si possono fare delle correzioni a secco, cioè a tempera, ma comunque in punti limitati. Se ci immaginiamo il cantiere nel Salone con i ponteggi, il primo a dipingere è ovviamente il quadraturista che predispone la struttura ed i singoli spazi in cui interverranno i vari colleghi delle scene. Poi si procede in contemporanea sulle singole pareti. Immaginiamoci il Villa che qua e là definisce particolari delle quadrature, mentre il Costa dipinge i personaggi in alto, poi il Busca dipinge gli episodi storici, mentre il Procaccini procede con l’Enea ed il Montalto con la Chiesa. Se tutto procede così, cosa pagherei per stare in un angolo ed osservare tutto questo lavoro. Ognuno ha un occhio sul proprio lavoro, ma l’altro è su quello che fa il collega e controlla e pensa e rielabora il proprio modus operandi, nella assoluta volontà di fare ed essere il migliore. E così avvengono interferenze stilistiche, copiare o fare il contrario dell’altro, gli artisti non sono poi diversi dagli altri uomini nei comportamenti. E come ho già detto L’Arese gioca su questo fattore, conosce bene i pregi, ma anche i difetti dei suoi pittori ed a maggior ragione li fa lavorare insieme, di modo che le loro personalità non prendano il sopravvento e quindi eseguano con attenzione quanto lui ha predisposto, una gestione politica finalizzata al meglio ed a ottenere ciò che vuole.
In merito alle quadrature, l’attribuzione a Francesco Villa mi convince sempre più, a maggior ragione in questo Salone dove il “ragazzo” si scatena e crea una struttura complessa ed articolata che dimensiona e dà una logica alla generale narrazione.
Abbiamo già visto come le pareti nord e sud sono uguali e quelle est e ovest, anche se, rispetto a quelle, hanno delle varianti per la presenza delle finestre. Partendo dal pavimento con delle basi semplicemente piatte, prive di elementi decorativi, man mano che si sale la decorazione si arricchisce sempre più, ecco perché è fondamentale un progetto ben definito e verso l’alto sono sempre più ricche le raffigurazioni. Abbiamo i piedistalli delle statue che presentano solamente le scritte, e le quattro colonne che sono per un terzo lisce, il resto scanalato con capitelli ionici e mascheroni in finto bronzo tra le volute e un altro mascherone più piccolo sotto, una variante di colore che interrompe e fa pausa al biancore dei marmi.
Nella costruzione del capitello ritroviamo la pennellata piena di colore che nelle luci costruisce la forma, riprendendo, con libertà, il precedente segno inciso nell’intonaco fresco, quale traccia della struttura, gli scuri sottili o meno a seconda della necessità di rispettare sempre, realisticamente, la luce che viene dalle finestre. Si evidenzia come di volta in volta il Villa inventi i particolari, li varia tralasciando anche il rispetto delle simmetrie. In questo grande ambiente dobbiamo tener conto dei tempi di esecuzione che debbono necessariamente essere rapidi, per non bloccare il cantiere e buona parte delle quadrature spetta alla sua specifica mano, certo ha degli aiuti per le parti meno impegnative, quelle ripetitive, tipo le scanalature delle colonne, ma il suo tocco lo riscontriamo ovunque ed è questo che le rende particolari e ben individuabili.
Sopra al capitello una specie di pulvino rettangolare con le ali dello stemma Arese in cui un tratteggio (opera degli aiuti) serve da tono di fondo, di fianco un piccolo festone colorato elemento tipico del Villa con le sue sicure pennellate piene di colore. Sull’arco degli affreschi centrali, nello spazio angolare in alto, sono inseriti dei putti che reggono gli strumenti del pittore, i pennelli e la tavolozza, o dell’architetto, le squadre, una col filo e peso per il controllo delle verticali. Colpi sicuri, ma sensibili al variare della luce anche nei capelli, costruiscono i corpi adagiati alla curva degli archi. Se poi osserviamo gli ovuli appena sotto, il segno è uguale nell’intensità dei bianchi, quindi sicuramente opera di qualche aiutante. Da notare gli inserti di colore nella volta dell’arco: volute verdi alla base o rosse al centro, le opportune varianti di colore per non appiattire anche i particolari meno importanti.
L’innesto dei balconcini e del relativo sostegno sono perfettamente inseriti nelle quadrature dipinte e non creano alcuna differenza, ma una normale continuità. Una voluta e una maschera in rilievo creano il passaggio ideale ai peducci, sotto il sostegno, con volti femminili e punte metalliche dipinte. Sotto i balconcini sono inseriti due stemmi in bronzo dorato, gli anelli Borromeo nella parete nord e invece lo stemma dei Grillo nella parete sud. Questo è indubbiamente un aggiornamento successivo e fatto molto bene perché non si nota la differenza con l’altro e d’altronde non ci risultano rapporti degli Arese o Borromeo Arese con questa famiglia nobile genovese che potessero giustificare questo inserimento, tanto più in questo ambiente, prima del matrimonio della contessa Clelia Grillo con Giovanni Benedetto Borromeo Arese nel 1707.
Osserviamo le due “Macchine” Archi di Trionfo delle pareti est ed ovest nella quali tutta l’abilità inventiva del Villa dà il meglio di sé. Alla base una lesena e la cornice della finestra semplici, del resto avendo ai lati le due finte statue, non era il caso di interferire, poi l’aprirsi del “gioco delle costruzioni” con l’inserimento di una serie di componenti geometriche e decorative, tipiche del suo repertorio ormai ben conosciuto, che acquistano una notevole profondità spaziale. Al centro la parola araldica Humilitas dei Borromeo sovrastata dal busto di Virgilio. Novità a caratterizzare l’insieme i due putti che, uno per lato, reggono in mano un’ala e che abbiamo già incontrato nell’Anticamera ad architettura. Anche qui, dunque, questo importante inserimento segna una data precisa, 1665, la morte di Giulio II, per la datazione non solo delle quadrature, ma in riferimento all’intero Salone.
Completano l’insieme i nastri bronzei ma con colorazioni verdastre, e particolarmente complessa appare la parte sottostante della mensola col putto seduto che tiene l’ala con le due braccine, come se questa volesse quasi volar via. Se non fosse per il tono bianco da statua i putti, anche i due del lato est, sembrerebbero tranquillamente dei bimbi spericolati che, in bilico, giocano con delle ali. Il tono bianco, che è più freddo rispetto a tutta la macchina di queste finestre, è ottenuto con una ripassatura generale, come le velature nella pittura ad olio, su tutto il putto con acqua e poco bianco puro a cui è forse stata aggiunta un po’ di azzurrite, infatti su due putti si vedono delle sbavature, di questa velatura finale, sui contorni. Una modalità pittorica alquanto inconsueta nell’affresco, ma questo rivela la particolare attenzione e sensibilità del Villa quando esegue un momento di realtà naturale che interrompe il contesto classico delle simmetrie e di un’impostazione ormai consolidata.
Nel registro della balconata lo spazio in altezza si riduce ed i bassi pilastri hanno davanti delle statue, direi di adolescenti, non più i tradizionali putti, che hanno il compito di reggere con disinvoltura degli stemmi, questi sì hanno l’aria più di statue. Non è la stessa mano dei quattro bimbi sottostanti, qui l’anatomia lascia un po’ a desiderare. Sopra, dei particolari capitelli con altrettante teste un po’ ferine dalla cui bocca partono i soliti nastri che si fissano a delle volute laterali, in tono violastro. Il basamento dei pilastri, lungo la balconata, presenta dei mazzi di frutta, verdure, pigne ad alto rilievo, dove si evidenziano
le consuete pennellate piene di colore nelle luci e con variazioni negli scuri, secondo la modalità tipica del Villa.
Mi sorge spontanea una domanda: come mai riscontriamo un disegno esperto e pennellate sicure nei putti con le ali, mentre nelle statue dei giovani sia il disegno sia la pennellata non sono all’altezza delle capacità esecutive del Villa (ci ricordano i putti non eccellenti sulle porte dell’Anticamera ad Architettura), quando sono elementi che visivamente hanno rilevanza di primo piano e di impatto immediato? E rimane il dubbio se i putti con le ali siano suoi, sicuramente le statue dei giovani sono di qualche suo aiuto, non sue. Comprendere i pittori e tanto più quelli che sono artisti (ho sempre sottolineato la differenza sostanziale tra le due categorie) è cosa complessa. Quello che ho potuto capire per ora del Villa è che ha una professionalità notevole nel proprio campo d’azione, ma in particolare è uno a cui piace dipingere, cioè giocare con libertà con i propri pennelli ed i colori, anzi più che con i colori con la luce. Ed allora vediamo come in zone meno importanti sul piano simbolico, dove non deve rispettare le esigenze della committenza, si lascia andare, si diverte nel vero senso della parola e libera la sua fantasia, basta osservare i vari mascheroni che inventa di volta in volta (quelli dei capitelli a libro dell’Anticamera ad Architettura). Tra l’altro variando con sensibilità il tocco a seconda delle situazioni. Ho voluto fare un confronto diretto tra i volti femminili del Salone sotto le finestre e quelli che abbiamo incontrato nella Sala delle Rovine.
È più che evidente la stessa mano, ma con delle varianti, più rapida e nervosa nei due volti delle Rovine, più controllata e morbida in quelli del Salone, tuttavia non abbiamo scarti temporali che giustifichino queste differenze. Quindi è la libera sensibilità dell’artista che dipinge non solo con la mano ma con il suo pensiero, riflette sulla situazione, non si ripete. Nel Salone le differenze, nei volti femminili, sono ridotte anche se puntuali, sono tutte “sorelle” ma ognuna col proprio carattere che si esprime nelle espressioni: arrabbiata, con uno sguardo sospetto o sospeso verso l’alto, il tutto con una pennellata un po’ più controllata ben attenta alla luce reale. Hanno come una sordina ed infatti la loro stessa posizione ti costringe ad andare a scoprirle, una per una, e ti parlano sommessamente. Questa è la sensibilità dell’artista, che va oltre il riempire, bene, uno spazio anonimo, pur in un contesto di straordinario valore comunicativo. Ma proprio qui sta la differenza, l’artista sente questa intensità e vuole che ogni particolare, anche quello apparentemente più insignificante, diventi possibilità espressiva.
[1] Alessandro Morandotti, comunicazione verbale al Convegno “Ville di delizia al nord di Milano nell’età barocca: famiglie committenti della vecchia e nuova nobiltà” Palazzo Arese Borromeo, Cesano Maderno, ott. 2012 – Linda Arnaudo Giovan Battista Costa. Un trascurato protagonista del barocco lombardo, Tesi di Laurea, Università di Torino, 2015
